电影艺术作为一种综合性和高科技、大工业生产之产物，它的产生是一个非常复杂的生产流程。就大的运行机制而言，它所涉及的步骤和阶段非常之复杂。我们不妨从创意这一理念来看电影生产的几个重要环节。
一．创意与高级经营管理人才
高级经营管理人才，包括政府的电影审批管理部门，电影制作公司的企业领导等。在这里，我们重点讨论公司状况，亦主要是因为“创意”在影视公司领导管理者中，有着更为深刻的体现。作为影视公司的领导层，相当于是一个项目源起、推动并完成的最初起点、最终归结点与最大贯彻力量。
无论是面对一个投递的剧本进行判别、选择，还是自己确定方向，聘请编剧按照意愿完成创作，影视公司领导层，是一个项目的最初输出点。《疯狂的石头》 的剧本，被刘德华的“亚洲新星导”看中之前，宁浩为其寻找投资转战多家影视公司5年而未果，均未能引起重视。对于这个“不一样”的东西，影视公司领导层的判断如何？接受程度如何？创意思维的程度如何？这些东西都决定了最终的“石头”刻上了“亚洲新星导”而不是任何另一家影视公司的名字。
而一个电影项目，从确定上马（这其中还会有很多反复），到上马后制作宣传发行，到资金的投入回收过程，到各种数据回笼汇总对公司以后的影响，都是全部要集中汇总到领导层处的。
对于一个导演或编剧或演员或其他任何一个创作人员而言，或者一个具体的宣传或发行或策划人员而言，他们仅仅是完成一个作品的创作或者一个项目的工作而已。而领导阶层的意识和水准，却是可能对整个市场、行业产生关键性影响的。
目前国内的影视力量，虽可说是“沧海横流”，各显英雄本色，但凸显于电影舞台前沿的主要几家还是比较明晰的。
中影集团的韩三平，新画面的张伟平，华谊兄弟的王中军王中磊，作为陈凯歌《无极》、张艺谋《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、冯小刚《夜宴》的出品方，基本形成了目前国内影视行业的三足鼎立形势。
作为曾经“五大民营”公司的组成部分，保利博纳以国产影片发行的龙头老大站稳，又逐渐进入电影投资，近期的《伤城》、《长江七号》及“杀破狼2”《破军》都有保利博纳的投资，在电影投资上也已经走到了前端；保利华亿在凭借《孔雀》、《一封陌生女人的来信》赢得海内外巨大声誉后，2006年除了一部压箱三年才终于见光的《茉莉花开》，基本没有什么别的动作，延续自《孔雀》的《立春》，维系着保利华亿艰难的挣扎；世纪英雄因为得到国家广电总局及中信集团大力支持，韩三平和陈凯歌的走马上任，以及评语中的民营公司“新模式”而一度广为大家传说。
除此之外，自成系统，以李少红、李小婉、曾念平为团队的荣信达；首次触动商业电影，即以《神话》成功进入大众视野的慈文影视；曾经将小成本小众艺术片《好大一对羊》的海报推得满北京灯箱都是，并越来越紧密地挂靠唐季礼、刘伟强等港台导演的北大星光；正式签得关锦鹏做艺术总监，一亮相既是电影《李小龙》，而未出场就引得业内关注侧目的“吉安永嘉”，都是周边值得关注的新生力量。
这些主要的影视公司及其高层，创意特点各有不同。由“业外”转行内的张伟平、王中军、王中磊兄弟具有着2006年电影界最强的生命力。他们一个永远只打张艺谋一张牌，一个经过十二年的发展，已经集合了巨大的品牌优势，掌握着最重要的一部分一线电影项目及一线电影创作人员。
出身北京电影学院管理系的于冬带领保利博纳短短四年内创造了发行神话，2006年逐步起步的电影投资也都打在了主流电影命脉上。出身首都师范大学音乐系的董平，似乎更喜欢文化牌，保利华亿一直被大家称为“概念股”，可以说他们的出品一定程度上支撑起了2005年中国电影的文化品质，但显然在电影方面，保利华亿至今仍未能顺畅得同市场磨合合拍。
目前的大陆影视公司，无论是立业已久，还是刚刚入市，打的牌基本都是大导演大制作。固定搭配如新画面张伟平的张艺谋，华谊兄弟王中军王中磊的冯小刚，中影韩三平的陈凯歌，其它影视公司的热门合作导演还有徐静蕾、姜文，港台的徐克、刘伟强、叶伟信等。每家公司每年少则一两部多则四五部的电影规划，基本都被这些导演和他们的项目占据，而很少能有机会给新导演；形成规模、套路之后，也很少有空间和意愿尝试新的东西。
在很大的程度上，高级管理人才的创意困境是这些公司进一步发展面临的首要问题。
其实归根结底，则是高层领导的创新观念和创新意愿问题。对电影市场的整体判断，公司发展的整体规划、具体项目的实际操作，有没有更有创意的视角、思维模式及敢于突破定式创新发展的勇气，是未来发展中最关键的因素。
二．创意与编剧（包括文学策划）人才
剧本被称为“一剧之本”。原创的文学剧本在作为创意产业的电影中无疑有着举足轻重的地位。
目前电影剧本创作一个突出的特点是，电影编剧或文学策划通常与某一个或某一类电影导演有较为固定的合作，比如张艺谋的“御用”文学策划班底王斌、李冯等，宁瀛与宁岱，王朔与某些第六代导演以及徐静蕾的合作；另一类情况是导演自任编剧，如《我们俩》的导演马俪文，《静静的嘛尼石》的导演万玛才旦；另外，一些文学或文化名人出任编剧的现象也屡见不鲜，比较有名的是今年引发巨大话题的《无穷动》，编剧由洪晃和刘索拉担任。
编剧的创意以剧本的形式呈现给导演，导演再糅合进自己的想法将之呈现给观众，因此，由于其呈现方式的间接性，编剧的创意往往不为人知，从这一角度来看，在编剧与导演的对立关系中，编剧往往处于并不公正的较为劣势的位置。编剧创意的体现与合作的导演有最直接的关系，一种和谐的合作最为重要，这也是电影导演通常会和某位编剧形成较为固定的合作关系的原因。
大致而言，目前电影剧本创作主要有如下几种模式：
（一）导演麾下的文学策划班底。
集结于知名导演名下的文学策划班底，在剧本创作阶段为导演出谋划策，通常由导演自己提出或在文学策划的建议下提出一个创作的意向，可能是一个点子，也可能是一个简单的故事或是某一个触动导演创作欲望的情节点，由文学策划对这个点子或情节进行扩充和完善，最终形成一个完整的故事。此种创作形式的特点是，导演的作用贯穿于电影创作始终，文学策划完全服务于导演，一切以导演的创作意图为核心。
在这一类创作模式中，最有代表性的是张艺谋和他的文学策划王斌、李冯之间的合作。
（二）编剧和导演之间有着长期固定的合作关系，包括文学作品改编。
导演和编剧可谓一部影视作品的父母，一部优秀作品的诞生有赖于双方的协调与共同创作。因此，导演通常会选择能够充分理解自己意图的编剧合作，反言之，导演之所以选择某一个编剧的创意或剧本，乃是因为与之产生了共鸣。
在这一类型之下，较为成功的例子包括台湾的侯孝贤与朱天文，宁瀛与从《找乐》时起就有过合作的文学策划宁岱，等等。
（三）编导合一，导演即编剧。
从创作主体来讲，影片风格更加个人化。虽然由导演提供剧本创意，由文学策划全面完善的模式仍然保留了大部分甚至全部属于导演的意愿，但编导合一的创作方式对于导演来说，还是更加得心应手的。当然这也有资金方面的原因，但很多风格强烈，具有一定的“作者电影”意识的导演即使占有了足够的资源进行创作，仍然会坚持这种创作模式。
香港的王家卫可以说是编导合一的典范，但由于他完全依照故事大纲拍摄电影的方式太过特殊，因此只能算是一个特例。目前大部分年轻新人导演会选择坚持自己创作剧本的模式，尤其是处女作。除资金问题外，更主要的原因，是强烈的个人创作欲望使得他们更想创作出属于自己的电影。
今年的几部影片，王超的《江城夏日》，李玉的《红颜》，宁瀛的《无穷动》，章家瑞的《芳香之旅》，金铁木的《圆明园》等，剧本都由导演亲自操刀，或与人联合编剧。
（四）非固定合作关系，包括文学作品改编。
一般来讲，这部分剧本大多是来自文学作品的改编。通常由导演看中某部文学作品之后，有意于将它改编成为影视作品。原著作者可以选择将影视改编权一次性授予导演或影视公司等，也可以自己进行改编，以编剧的身份参与影视作品的制作。一般来讲，导演会根据自己的意愿进行改编，在没有约定的情况下，并不保证对原作的忠实性。
2008 